”Vasile Alecsandri – nume și caractere”

128 de ani de la moartea lui Vasile Alecsandri

”Nu ştiu dacă am creat teatrul naţional, dar ştiu că i-am adus un mare concurs.”

Poet, dramaturg, folclorist, om politic, ministru, diplomat, academician român, membru fondator al Academiei Române, creator al teatrului românesc și al literaturii dramatice în România, personalitate marcantă a Moldovei și apoi a României de-a lungul întregului secol al XIX-lea, Vasile Alecsandri, fiul medelnicerului Vasile Alecsandri și al Elenei Cozoni, s-a născut pe data de 21 iulie 1821 la Bacău, însă după unii cercetători, anul nașterii ar putea fi 1819 sau chiar 1818. Şi locul nașterii sale se consideră a fi incert, deoarece nașterea s-a petrecut în timpul refugiului familiei Alecsandri în munți, din calea armatei lui Alexandru Ipsilanti. Se susţine că s-a născut undeva pe raza județului Bacău, deşi scriitorul a declarat că s-a născut la Bacău. Și-a petrecut copilăria la Iași și la Mircești, unde tatăl său avea o moșie și unde a revenit pe întreaga durată a vieții sale să-și găsească liniștea.

Viitorul dramaturg a început să desluşească buchea cu un dascăl grec, apoi cu dascălul maramureșean Gherman Vida. Între anii 1828 și 1834, s-a deschis la Iași pensionul lui Victor Cuenim. Spătarul Alecsandri l-a înscris pe fiul său la pensionul francez, unde a studiat alături de Mihail Kogălniceanu și de Matei Millo, actorul de care l-a legat o mare prietenie și admirație și pentru care a scris ”Chiriţele”, dar și o mare parte din cânticelele comice. În anul 1834, împreună cu alți tineri boieri moldoveni, printre care viitorul domn Al. I. Cuza și pictorul Ion Negulici, a fost trimis la studii la Paris, unde și-a dat bacalaureatul în anul 1835. În 1837 s-a pregătit pentru un bacalaureat în științe, urmând cursurile Facultății de Inginerie, pe care nu a terminat-o. În 1838 apar primele încercări literare în limba franceză: ”Zunarilla, Marie”, ”Les brigands”, ”Le petit rameau”. În anul următor s-a întors în țară, a ocupat un post în administrație până în anul 1846. Împreună cu Costache Negruzzi a făcut o călătorie în Italia, care a devenit motiv de inspirație pentru nuvela romantică ”Buchetiera de la Florenţa”.

”Ca aproape întreaga operă în proză a lui Alecsandri, Buchetiera de la Florenţa, nuvelă cu caracter exotic şi romantic, publicată în 1840 în «Dacia literară», are şi un caracter subiectiv, izvorând într-un fel oarecare dintr-o experienţă personală a scriitorului. S-au făcut unele ipoteze cu privire la izvoarele literare ale nuvelei. Adevărul este că scriitorul pleca de la un fapt autentic, dar îl îmbogăţea, îl romanţa şi îl trata în genul caracteristic literaturii epocii cu situaţii exagerate, gesturi teatrale, momente melodramatice. Dar, dincolo de toate acestea, dacă priveşti cu atenţie, mai ales ţinând seama că autorul nu avea decît 19 ani şi era lipsit de o tradiţie literară călăuzitoare românească, nuvela aducea o serie de elemente foarte preţioase. Ibrăileanu observa cândva, cu multă fineţe, comparând cu însemnările de călătorie ale lui Dinicu Golescu, ce progres uriaş însemna Buchetiera de la Florenţa atât prin atitudinea faţă de artă şi civilizaţie în genere, cât şi prin fineţea observaţiilor, pentru proza şi nivelul de cultură din ţara noastră.”(1)

Cunoscător al ambianţei teatrale franceze, tânărul Alecsandri şi-a asumat misiunea de autor dramatic, ”o grea întreprindere”, aşa cum se desprinde din povestirea ”Dridri”. Vasile Alecsandri cunoştea bine contextul social-politic al vremii sale, dar şi-a asumat toate riscurile în calitate de autor dramatic, după cum singur mărturiseşte în introducerea la volumul ”Teatru”(2): ”Suscepti­bilitatea guvernului şi a societăţii este cu atât mai oarbă, că ea n-a fost încă atinsă de nimeni până acum. Un autor dramatic s-ar expune la multe neajunsuri din partea puternicilor zilei […] dar această consideraţie nu m-ar împiedica de a-mi ascuţi condeiul. Dificultăţile ce se ridică în ochii mei cu forme uriaşe de fantasme, au sorgintea lor chiar în sânul institutului teatral; căci trei lucruri sunt de creat pentru a se dobândi un rezultat satisfăcător: 1. limba, 2. giocul actorilor şi 3. educaţia publi­cului.”
În 1840 când, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Costache Negruzzi, a luat conducerea teatrului din Iași și și-a început activitatea de dramaturg, Vasile Alecsandri era conştient de faptul că teatrul trebuia să devină o tribună, după cum el însuşi mărturiseşte: ”Am intrat în luptă. Şi fiindcă încă la noi nu posedam nici libertatea tribunei, nici arma zilnică a jurnalismului, am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea năravurilor rele şi a ridicolelor societăţii noastre.” Alecsandri era convins de valoarea educativă a teatrului: ”Jurnalele nu se citesc, dar la teatru lumea vine şi capătă idei. Şi asta-i mult.” În momentul în care cei trei au preluat direcţiunea Teatrului Na­ţional din Iaşi, trei sferturi din repertoriul stagiu­nii continua să fie în limba franceză. Între timp trebuiau improvizate piese în româneşte şi Alecsandri debutează în noiembrie 1840 cu comedia ”Farmazonul din Hîrlău”, prelucrare după un model neidentificat. Experienţa a fost utilă atât pentru autor cât şi pentru teatru pentru că în următoarea piesă, ”Modista şi cinovnicul”, scrisă în 1841 se regăsesc aspecte din viaţa ieşeană a epocii. Este adevărat că nu erau piese originale, ci doar prelucrări, aşa cum însuşi autorul precizează, conştient fiind că ”un teatru perfect nu se improvizează de azi pe mâni” şi că o operă originală presupune ”timp şi sacrificiuri”.

Din 1842 datează importanta sa călătorie în munții Moldovei, în urma căreia descoperă valoarea artistică a poeziei populare. Scrie primele poezii în limba română, pe care le va grupa mai târziu în ciclul ”Doine” și care sunt foarte strâns legate de modelul popular din care au luat naștere.

În 1844, împreună cu Mihail Kogălniceanu și Ion Ghica scoate săptămânalul ”Propăşirea”, în care poetul va publica versuri ce vor fi incluse în ciclul ”Doine şi lăcrimioare”. Scrie piesa ”Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului”, jucată la 23 ianuarie 1844, comedie de rezistență, cu siguranţă pe gustul publicului din vremea sa. Într-o jumătate de secol, Vasile Alecsandri a scris peste 50 de piese de teatru, însumând aproximativ 2000 de pagini. Inventarul, făcut cu precizie de Alexandru Piru, demonstrează accentul pus de autorul ”Chiriţelor” pe realizarea unui tablou satiric, care reflectă un întreg organism social. Alecsandri a scris ”9 comedii (din care una, Les bonnets de la comtesse, în limba franceză, în versuri, publicată la Socec în 1882), 2 proverbe cu cântece, 2 tablouri, 7 comedii cu cântece, 14 cânticele comice, 4 operete, 3 vodeviluri, un dialog politic, 3 scenete, 2 farse de carnaval, o feerie, 6 drame.”(3)

Spiritul solar a lui Alecsandri, autorul caligraficelor ”Pasteluri”, a exersat cu virtuozitate caligrafia acidă a teatrului. Înaintea lui Caragiale, Alecsandri a reuşit să ridiculizeze o întreagă societate aflată în convulsiile transformărilor, exploatând pestriţ resursele cunoscute ale comicului de situaţii şi de limbaj. Cu o paletă stilistică de împrumut, în primele piese, scrise puţin după 20 de ani, Alecsandri a creat treptat un tip special de comedie de caracter şi de moravuri, care surprinde deopotrivă studiul de fiziologie literară, tradus scenic, comedia de situaţii şi de limbaj şi mai ales o colorată colecţie de personaje identificate caracterologic prin nume. Fără a avea ”fineţurile” şi retorica aluzivă a numelor de opera lui Caragiale, Alecsandri a construit un purgatoriu de nume caricate, într-un exerciţiu de invenţie lexicală fără rival în epocă. S-ar putea obiecta superficialitatea procedeului. Dar, într-o literatură care abia se desprindea din colbul cronicilor şi din umbra studiului umanist, într-o literatură sufocată de traduceri şi adaptări, Alecsandri reuşea să dea teatrului specific, rigoare şi tonalitate.

Afirmaţia sa: ”Nu ştiu dacă am creat teatrul naţional, dar ştiu că i-am adus un mare concurs” pare, după atâta vreme, o confirmare dată lui Titu Maiorescu care, în ”Poeţi şi critici”, din 1886, scria: ”Când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă scriindu-i comedii şi drame.”

Înainte de a încerca să identificăm caracterele şi expresia lor lingvistică în comediile lui Alecsandri, se cuvine observat un aspect particular al societăţii româneşti care ieşea cu greu din anteriul fanariot. Aproape de mijlocul veacului al XIX-lea, când Alecsandri preia, în 1840, în cadrul binecunoscutului triumvat, conducerea Teatrului Naţional din Iaşi, scena avea o funcţie aparte. Teatrul îndeplinea în Principate, abia dedulcite cu obişnuinţa ziarului, rolul presei. Teatrul este pentru Alecsandri şi pentru generaţia paşoptistă cea mai la îndemână gazetă. ”Alecsandri şi-a făcut din teatru, cum însuşi spune, o tribună de luptă pentru îndepărtarea năravurilor din vremea sa. Lucrul i-a izbutit pe deplin, scrie Ion Rotaru(4). Ziare, ca şi alte mijloace educative şi distractive puse la dispoziţia publicului, nu existau şi, dacă existau, ori nu erau bine scrise, ori lumea, neobişnuită ca azi cu lectura, nu le citea. La teatru se ducea însă, reuniunile fiind pe atunci aproape singurele distracţii.” Teatrul era, prafarazându-l pe Caragiale, ”pâinea cotidiană a opiniei publice, iar dramaturgul, brutarul inteligenţei”(5). La mijlocul unei secol romantic, teatrul era, în această lume mic-burgheză trăind aventura modernizării, deopotrivă tribună de idei, exerciţiu oratoric, spectacol de caractere şi viţii, prilej de întâlnire mondenă, locul privilegiat al zvonurilor intersectate, galerie de modă, ocazie de defulare şi consolare. Societatea vremii faţă în faţă cu ea însăşi, lume ca teatru? Mai degrabă, teatru ca lume.

Deşi era la începuturile carierei sale de dramaturg, Alecsandri a înțeles că trebuie să ţină cont în realizarea repertoriului naţional de realităţile vremii şi, aşa cum afirma şi în prefaţa la volumul ”Teatru” (1885), era conştient de faptul că un dramaturg are menirea dar şi obligaţia ”a compune piese uşoare şi potrivite cu puterile diletanţilor şi a merge înainte treptat, punând frâu imaginaţiei sale, făcînd act de abnegare, condamnându-se la o lucrare restrînsă şi ridicându-şi inspirările la talia interpretatorilor…” Din societatea ”împestriţată cu felurite tipuri comice”, auto­rul ”Chiriţelor” creează situaţii care vor scoate la iveală caractere care să provoace râsul dezapro­bator. Desigur, Alecsandri are ca model piesele comice franceze, deşi realităţile dar şi gustul publicului, public aflat în formare, impuneau „piese plăcute, lesne de giucat”. Prudent, Alecsandri rămâne la comedie şi nu agreează ”mania traducătorilor de drame cu mare spectacol şi cu situaţii exagerate”.

Premiera comediei ”Iorgu de la Sadagura” a constituit pentru tânarul autor cel dintâi succes notabil. ”Teatrul plin! – notează el, amintindu-şi momentul – domnitorul Sturza şi toată societatea înaltă veniseră pentru întîia oară, de nu ştiu câţi ani. Eram în loja tatălui meu şi tremuram. Dumnezeu ştie cum. Actul întîi se termină cu aplauze ; al doilea în ropotul bătăilor în picioare; la al treilea sala (lumea) se scoală în picioare şi cheamă pe autor: un adevărat vuiet de furtună. Stau la îndoială; ceilalţi mă silesc să mă arăt în marginea lojei; strigă­tele de bravo mă asurzesc; iar la ieşirea din lojă, doamne, domni se reped la mine, mă îmbrăţişează, mă trec de la unul la altul aşa încât, după toate astea, mă întorc acasă bolnav de emoţie şi zac în pat o săptămînă. Dar răsplata cea mai dulce m-aştepta acasă… în îmbrăţişările tatălui meu. Plângea, sărutându-mă.” Satisfacţia dramaturgului e consemnată şi într-o scrisoare din seria celor reproduse în prefaţa la ediţia ”Teatru” din 1875: ”Astăzi glasul clevetirii a amuţit; nime nu mai îndrăzneşte să înfigă cuţitul înveninat în sânul ţării, căci eleganţii cuconaşi se tem de a fi arătaţi cu degetul şi porecliţi: Iorgu de la Sadagura, iar cuconiţele de a fi puse în rând cu Gahiţa Rosmarinovici”. Ceea ce numim îndeobşte caracter, referindu-ne la noţiunea psihologică, reprezintă din punct de vedere literar tentativa de cucerire a psihicului. Trăsăturile psihice tipice însemnă trăsături stabile, care fac dintr-un personaj şi din relaţiile întreţinute de acesta portretul-robot social. Cu trei-patru decenii mai târziu, când gustul pentru gazetărie se sprijinea pe o producţie jurnalistică substanţială, policromă, Caragiale avea să transforme gazeta în teatru.

Comediile-vodevil aveau în anii ’40 –’50 ai secolului al XIX-lea multă trecere la public; murea lent o lume, cea fanariotă, se năştea o alta, burghezia, care cu greu abandona vechile obiceiuri. Acest gen de piesă comică în care cupletele şi refrenele punctau atmosfera şi caracterele, era preferată şi pregătea terenul marilor creaţii dramatice. Privite astăzi cu superioară îngăduinţă, dacă nu chiar cu persiflare, aceste ”întâmplări” la urma urmei banale, pe care replica usturătoare, sprijinită de o muzică uşor de fredonat, le arunca dezinvolt în urechea unor spectatori înfometaţi de ei înşişi, păstrează farmecul, prospeţimea dar şi culorile unui muzeu de mucava. Deşi în saloane moda occidentală devine regulă, pe scenele uneori de mărimea unei scoici se înfruntau pitoresc epoca cronicilor cu vremea elegantelor veşminte franţuzeşti. În această lume care declina inevitabil în atmosferă de carnaval, numele personajelor trebuia să ofere rapid cheia caracterelor. Era, dacă acceptaţi paralelismul, un mod direct de adresare spectatorului, tot aşa cum gazeta doreşte să transmită în limbaj direct o lume cu trimitere către toţi cititorii.

”Din teatrul comic se memorizează figurile lui Iorgu «bonjur cu plete lungi» care «şi-a ascuţit mintea de tocila civilizaţiei» într-un centru imaginar de cultură (Iorgu de la Sadagura), a comisarului funcţionând ca un ecou faţă de superiorul sau, Săbiuţă (Iaşii în carnaval), Clevetici ultrademagogul, Sandu Napoilă ultraretrogradul, Gură-cască, om politic, Paraponisitul, Kera Nastasia, pensionara veleitară din cântecelele comice, mai cu seamă figura cucoanei Chiriţa, soţia boiernaşului de ţară Grigore Bârzoi ot Bârzoieni, din comediile Chiriţa în Iaşi sau Două fete ș-o neneacă şi Chiriţa în provincie, canţoneta Cucoana Chiriţa în voiaj şi farsa de carnaval Cucoana Chiriţa în balon. Contesa d’Escarbagnas a lui Molière şi Madame Angot a lui Monnier se contopesc în această mică moşiereasă cu ifose, personificând arivismul micilor proprietari, provinciali dornici de trai bun în capitală. Ca să nu rămână mai prejos de cei de la oraş, Chiriţa umblă îmbrăcată în amazoană, are preceptor de franceză pentru odrasla ei, Guliţă, şi a învăţat ea însăşi franţuzeşte, traducând în limba lui Molière expresiile româneşti intraductibile: «boire une cigarre», «tambour d’instruction», «pour les fleurs de coucou», «parler comme l’eau». Sub pretext că la 1848 a pierdut «vro zăce capete de vite», a avut friguri de frică şi a durut-o o măsea, vrea să devină ispravniceasă, «să mai fantaxăsc şi eu pân târg, ca altele», s-o ducă numai în «bontonuri şi tenechele». Aceeaşi duce pe Guliţă la Paris «să-nveţe politica» şi dansează french-cancan la Mabille, riscând chiar a se «ascensiunarsi», «hailafă», cum e, în balon. Eroina e privită mai mult cu simpatie decât cu aversiune, unicul scop al autorului fiind hazul.”(6)
Spectacolul lingvistic îşi propune la Alecsandri să valorifice cu pragmatism teatral contrastul dintre vorbire populară şi amestecul care poate părea bizar astăzi, de franţuzisme, grecisme, turcisme ş.a.m.d. O lume artificială se suprapune straniu peste o realitate pierdută pentru simţul contemporan. Mai mult decât prin situaţii, tipurile comice, aceste întruchipări exponenţiale ale epocii, devin caractere prin limbaj. Nume proprii, nume comune, cuvinte care se ciocnesc, cuvinte care se reflectă, cuvinte care sunt ele însele sunetele hilare ale unei muzici parodice, construiesc formele, dar şi fondul desfăşurării scenice. Veşmântul este de fapt însăşi substanţa. Caragiale nu e deloc departe.

Întâia comedie cu tematică originală a lui Alecsandri este ”Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului”, care reflectă contradicţiile din societatea vremii, conflictele dintre nou şi vechi. Iorgu, nepotul pitarului Enachi Damian, bonjurist educat într-un centru imaginar de cultură, la Sadagura, tip superficial, observă că Iaşul este o urbe anchilozată, unde cartoanele vechilor forme de existenţă nu pot fi dărâmate de suflul înnoirii. Enachi Damian ştie bine că franţuzitul Iorgu trebuie să-şi înalţe neamul nu prin exerciţiul livresc, pe care-l dispreţuieşte de altfel, ci prin puterea banului.

”Iaşii în carnaval”, farsă bazată pe o încurcătură, jucată în 22 decembrie 1845, este prefaţa moldovenească la ”D’ale carnavalului”. Satirizând obiceiul micii boierimi ieşene de a transforma căsătoria într-un târg meschin, ”Piatra din casă” (7), scrisă în Sicilia, pe vapor, pentru a o amuza pe Elena Negri, încearcă să se înscrie într-o tipologie universală, chiar dacă schematismul dramatic este evident. Spectacolul caracterologic şi cel lingvistic îşi găsesc înfăţişarea cea mai autentică, la nivelul marii arte, în ciclul ”Chiriţelor”. Pentru a-l crea, Alecsandri foloseşte toate modalităţile de exprimare în registrul comic. Episoadele burleşti, groteşti, satirice, bufe, o ironie care şi-a pierdut atributele, pasta groasă a umorului popular – toate acestea se combină pentru a reliefa prăpastia dintre realitate şi dorinţa de parvenire a cucoanei Chiriţa, care vrea numaidecât să ajungă isprăvniceasă ”cu jandarmi la poarta şi-n casă”. Snobismul şi arivismul boiernaşilor de ţară, ahtiaţi după degustarea modei occidentale, pe care nu o înţeleg de fapt, sărmane fiinţe căzute în nebunia parvenitismului, sunt biciuite de condeiul ascuţit a lui Alecsandri. Figura cea mai populară a teatrului lui comic, Chiriţa, personajul jucat antologic în travesti de Matei Millo, aşa cum Henri Monnier o juca pe madame Angot pe vremea lui Balzac, luptă din răsputeri să intre în paradisul de mucava al rânduielilor noi.

Succesul era asigurat – şi confirmat de prima reperezentaţie, din 1850, a comediei cu cântece în trei acte ”Chiriţa în Iaşi sau Două fete şi-o neneacă”. Filozofia provincialului se transformă subit şi răsunător în fiziologia snobului rătăcit în labirintul formelor fără fond. După doi ani de la succesul ”Chiriţei în Iaşi”(8), Vasile Alecsandri revine cu personajul său, de data aceasta stigmatizat acolo, departe, în provinţia în care, vai, i se pare cucoanei Chiriţa purgatoriul tuturor mojicilor (”Chirița în provincie”(9). Deasupra lor domneşte pompos şi hilar amazoana cu cravaşă. La Paris, isprăvniceasa de curcănii joacă french can-can. ”Chiriţa în voiaj” din 1863 şi ”Cucoana Chiriţa în balon” (1874), ultima după ”Madame Angot dans son ballon” de Jean d’Aube, sunt expresia extravaganţei snoabe. Vorba lui Schnitzler, snobismul este o ”boală sufletească atât de răspândită, încât se poate considera ca epidemică sau endemică, aşa cum este tuberculoza”. Bolnava noastră aspiră acum să devină ”hailaifă, model de bonton” şi vrea a se ”ascensiunarisi” în cer. De-acolo ar putea vedea ”alte lumi, nu asta de la noi”, ”plină de bazaconii”. Epilogul buf al lui Alecsandri din ”Cucoana Chiriţa în balon” este o privire care se aşterne totuşi cu înţelegere ascunsă asupra acestei lumi de mucava: ”Bravo, zmeiţă, / Care-a zburat printre nori.” Teatrul-gazetă satirică, teatrul acesta înţepător ca un moft, urând fără patimă kitschul existenţial se încheie parcă în tonalitatea evocării nostalgice a lumii care piere sub cenuşa obiceiurilor moderne.

Vasile Alecsandri a murit în 22 august (3 septembrie, stil nou) 1890 la moșia sa de la Mircești.

Pușa Roth și Costin Tuchilă

continuarea pe Leviathan.ro