Astăzi, 13 martie 2020, se împlinesc 84 de ani de la premiera mondială a operei Oedipe de George Enescu, tragedie lirică în 4 acte pe un libret de Edmond Fleg după Sofocle. Vineri, 13 martie 1936 a avut loc prima reprezentaţie la Opera din Paris (Opéra Garnier; pe afiş apărea atunci scris Théâtre National [de l’] Opéra), sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia lui Pierre Chéreau, cu decoruri realizate de André Boll. Coregrafia aparţinea maestrului de balet Aveline. În rolul titular: baritonul André Pernet. Din distribuţia premierei făceau parte: Marsysa Ferrer (Iocasta), Etchéverry (Tiresias), Jeanne Monfort (Sfinxul), Froumenti (Creon), Courtin (Antigona), M. J. De Trevi (Paznicul), Almona (Meropa), Narçon (Marele Preot), Claveric (Phorbas), Cambon (Tezeu), Chastenet (Laios).
Spectacolul s-a transmis în direct la Radio România, fiind aşteptat atât la Paris, cât şi la Bucureşti, cu mare interes.
Pentru rolul lui Oedip, compozitorul considera că interpretul ideal ar fi fost Şaliapin. ”Şaliapin – îşi aminteşte George Enescu – trăia şi aş fi dat totul ca el să joace şi să cânte rolul principal. Nu avui ocazia ca să i-l propun. Puţin timp înaintea morţii sale [12 aprilie 1938, Paris, n.n.], pe când încă mai cânta Don Quichotte de Massenet la Opera Comică, Şaliapin mă invită să-l văd. M-am dus într-o seară la cabina lui între două acte. Îmi spuse, simplu, o frază care, în acea clipă, mi se păru stranie…Susţinută de Jacques Rouché, director al Academiei Naţionale de Muzică şi director, din 1913, al Operei pariziene şi al Théâtre des Arts, montarea fusese pregătită intens, repetiţiile începând cu mai bine de doi ani în urmă. Partitura fusese definitivată în 1931 de compozitor, care în 29 martie 1924 dirijase în primă audiţie absolută un fragment orchestral la Paris, în cadrul Concertelor Colonne. În 1934 apăruse la Editura Salabert din Paris reducţia pentru voce şi pian a partiturii, nu şi partitura generală, cu ştimele de orchestră, în ciuda contractului (aceasta avea să tipărită, împreună cu reducţia, abia în 1964, de Editura Muzicală din Bucureşti). Enescu fusese nevoit să copieze ştimele cu efort propriu, mărturisind că acest efort financiar a însemnat 50.000 de franci (pentru drepturile de autor primind 12.000 de franci). Dar aceste amănunte erau complet nesemnificative faţă de uriaşa emoţie a premierei primită favorabil, chiar cu entuziasm din partea celor mai mulţi critici, în ciuda dificultăţii limbajului enescian, dificultăţi resimiţite din plin de interpreţi. Înaintea premierei, dirijorul Philippe Gaubert spunea că Oedipe ”este o operă magnifică, dar ea prezintă dificultăţi enorme. Prietenul meu vechi Enescu ne-a făcut viaţa dură.”
– Vreau să văd libretul, dar fără să aud o singură notă de muzică…
Mai târziu am înţeles că mai înainte de a judeca muzica voia să măsoare importanţa rolului şi să ştie dacă forţele lui îi îngăduie să-l înfrunte. Fiind sigur că nu ar fi putut să rămână în scenă atât de mult timp, îmi înapoie textul într-o bună zi, fără să spună nici un cuvânt. Eram foarte trist, mărturisesc, gândindu-mă că Oedip ar fi putut să fie Şaliapin.” (1)
La premieră, André Pernet avea să fie însă un interpret magnific, compensând nostalgia compozitorului. Era un mare cântăreţ, dublat de un talent actoricesc rar, cu o forţă şi expresivitate scenică potrivite rolului lui Oedip. ”Lucrasem împreună zile şi săptămâni şi înalta sa conştiinţă mă copleşise”, mărturisise Enescu. ”Umbra lui Mounet-Sully se ţine de paşii personajului şi parcă se interpune mereu între spectator şi actor. Dar dl. André Pernet găseşte accente aşa de natural tragice, dă personajului un relief aşa de izbitor, încât se impune şi creează un personaj nou şi totuşi tradiţional în originalitatea lui.” (2)
Cu trei zile înaintea premierei, în 10 martie 1936, direcţia Operei a programat o repetiţie generală cu public, invitând personalităţi artistice şi critici muzicali. Aşa încât, chiar înaintea primului spectacol, presa anunţa o reprezentaţie cu totul deosebită. Ecourile ajungeau şi la Bucureşti. ”Este cel mai frumos moment al vieţii mele. Nu cutezam să sper într-o asemenea recompensă. Ce bucurie de a fi cunoscut această glorie în a doua patrie, Franţa.” (3)
”Oedipe este un spectacol emoţionant şi magnific”, scria Robert Dezarnaux cu o zi înaintea premierei (4). Emil D. Fagure, care asistase la Paris la repetiţia generală, transmitea pentru ziarul ”Lupta” din 12 martie 1936: ”Fapt este că astăzi geniul muzical al lui Enescu este, în esenţă, dramatic. Altfel nu s-ar explica cum muzica lui din Oedip apare atât de clară, lesne inteligibilă şi exercită auditorului o «priză» atât de directă, în timp ce muzica lui de cameră şi cea simfonică reclamă un public muzical cu mult mai atent.”
”La Opera din Paris, avea să remarce H. Malherbe, Oedipe pare că e jucat de un popor întreg. Peste patru sute de personae, artişti ai cântului, dansatoare, figuranţi, sunt adunate pe scenă. Dl. Jacques Rouché, director al Operei, ajutat de Dl. Pierre Chéreau a stabilit o punere în scenă totodată vie şi stilizată, de un efect măreţ. Frumoasele decoruri ale D-lui André Boll sunt minunate. Orchestra e condusă cu o viguroasă autoritate de Dl. Philippe Gaubert, care a avut de învins dificultăţi serioase…” Pentru filosoful Gabriel Marcel, scena finală din Oedipe ”este una din culmile muzicii, de la Wagner încoace. […] sublim este singurul cuvânt care se potriveşte şi e permis să-l folosim fără nicio umbră de ezitare.”
Scriind despre premiera absolută a operei Oedipe de George Enescu, care a însumat la Paris 11 reprezentaţii în 1936 – 1937, criticul Émile Vuillermoz făcea următoarea remarcă: ”Muzica sa în teatru nu deţine clasicul rol pe care i-l dau «criticiştii». Ea nu analizează nimic, nu declamă, ci se mulţumeşte să freamăte cu o sensibilitate miraculoasă. Ea este subconştientul dramei [s.n.]. Forma aceasta eliptică, discreţia şi lirismul ei adânc n-au fost totdeauna înţelese la prima audiţie. Cum să înţelegi de prima dată o astfel de muzică, atât de uimitor lipsită de prejudecăţi, care îşi schimbă mereu forma şi se reînnoieşte cu fiecare situaţie?”
Ne putem întreba astăzi, după şaptezeci şi cinci de ani de la premiera pariziană a lui Oedipe, când opera enesciană este unanim recunoscută şi din ce în ce mai des cântată, ce ar însemna această sintagmă, ”subconştientul dramei”, în strânsă legătură cu un fapt muzical. Dacă am raporta ”subconştientul dramei” la cele două tragedii ale lui Sofocle, Oedip rege şi Oedip la Colona, ”topite” de Edmond Fleg în actele al III-lea şi al IV-lea ale libretului său, am spune că ea traduce sensul filosofic. Prin voinţa de a suferi, vinovatul fără vină, universalul Oedip, fiinţă slabă dar conştientă, dezbracă armura tiranică a zeilor şi atinge treapta supremă a purificării. Omul iese învingător din confruntarea cu destinul; la Sofocle, mitul se umanizează. Dacă Eschil urmărea figura eroului în momentul împlinirii blestemului, Sofocle îşi îndreaptă atenţia asupra soartei acestuia. Suferinţele lui Oedip se datorează în mare măsură faptelor sale iar destinul hotărât de zei este mai puţin important. Odată cu Sofocle păşim practic într-o altă etapă a concepţiei asupra desfăşurării tragice, în care situaţiile de individualizare rămân precumpănitoare.
Dar cum poate fi reflecată această tensiune psihologică într-o operă, fie ea şi de tip wagnerian (mai exact în descendenţă wagneriană)? Libretul scris de Edmond Fleg a ales finalmente o soluţie optimă. Ideea sa de a oferi întreaga istorie a nefericitului erou, concentrând acţiunea într-un singur text unitar care extinde însă evenimentele cuprinse în Oedip rege şi Oedip la Colona, s-a dovedit, pe lângă noutatea ei, funcţională în raport cu exigenţele spectatorului modern. Istoria subînţeleasă pentru spectatorul antic, familiar cu mitul, devine astfel cadru narativ coerent pentru dezvoltarea motivelor mitului: motivul blestemului divin şi odată cu el tema limitei tragice, misterul proorocirii, răzbunarea zeilor, motivul monstrului devorator, al luptei dintre om şi forţele naturii, tema eroului civilizator, salvator al colectivităţii, păcatul, vina, motivul vinovatului fără vină, autocunoaşterea, autodemascarea, negarea ordinii divine, pedeapsa, tema morţii ca formă de nemurire. Sacrificarea unităţii de loc şi de timp din tragediile lui Sofocle creează premisele dezvoltării dramatice pe urma preceptelor wagneriene, e adevărat cu mai multă libertate în folosirea leitmotivelor, ca „fir conductor”. În Opera şi drama, Wagner considera de altfel mitul lui Oedip ”imagine limpede a istoriei omenirii”, apt de transpunere muzicală.
Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul şi primele trei tablouri ”se afiliază – scrie Pascal Bentoiu (5 – unui fel de a vedea şi de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.” Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului şi a mutaţiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului care reuşeşte să sintetizeze o naraţiune mitologică întinsă şi mai ales complexă este transpusă genial de compozitor într-o muzică ”psihologică, reflexivă, interiorizată”. (6) ”Muzică psihologică”, adică lipsită de convenţiile curente în dramele muzicale, de orice restricţie, respingând elocvenţa. Este pariul câştigat de Enescu, poate nu totdeauna uşor de înţeles, deşi limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconştientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înţelegerii acestui tip de discurs muzical care absoarbe libertăţi impresioniste dar şi o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical. Alungarea, pe cât posibil, a efectelor uşoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedipe nu este totuşi complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. ”Această restricţie pe care mi-am impus-o singur – mărturiseşte George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărită în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproşa «dispreţul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice şi anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreţi, melosul – ritmul şi stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiţionale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia şi stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea şi cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – şi poate chiar decepţii – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenţionalului.” Fiind un ”personaj al tuturor timpurilor”, Oedip şi drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, ”pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite”, a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susţinută şi de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca şi contribuţia orchestraţiei la consolidarea unei asemenea impresii: ”Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă insă, cu un fel de pasivitate tremurăştoare. Se înfioară în porniri pline de nelinişte, fără să-i pese de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. la picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o ţesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum […]” Senzaţia de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaş, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.